• La poésie française depuis 1950

     

    La poésie française depuis 1950 

     

    I.           diversité et perspectives... 

     

    La présence 

     

    "La terre est, le mot présence a un sens ". 

     

    "Voici le monde sensible. Il faut que la parole, ce sixième et ce plus fort sens, se porte à sa rencontre et en déchiffre les signes. Pour moi, je n'ai de goût qu'en cette tâche." 

     

    La poésie : "rendre le monde au visage de sa présence".  

     

    Yves Bonnefoy

     


     

    par Jean-Michel Maulpoix 

     

    Absurdité, gageure, outrecuidance : tenter de rendre compte en quelques pages des principaux enjeux, tendances, lignes de forces, de la poésie française depuis 1950... Le propos, je le sais, sera nécessairement simplificateur, mais il faut tenter l'aventure : tracer quelques pistes et planter quelques balises... 

     

    Je propose donc ici une espèce d'introduction générale ("Modernité / diversité), suivie d'un parcours chronologique en quatre pages, chacune centrée sur un infinitif et s'efforçant de "pointer" les tendances nouvelles les plus significatives ayant émergé successivement au cours des dernières décennies : 1950 = habiter, 1960 = figurer, 1970 = décanter, 1980 = articuler. En aucun cas, il ne s'agit de réduire ces décennies à ces seuls infinitifs, mais proposer simplement des repères... 

     


     

    La poésie française contemporaine est aussi vivante que diverse. 

     

    En dépit de propos réitérés sur la « crise » qui l'affecte, elle subsiste souterrainement et trace un chemin peu visible, au coeur de l'expérience de la littérature et sur les marges de sa diffusion. 

     

    Diverse, la poésie française contemporaine offre un paysage très contrasté au regard du lecteur d'anthologie. Comme s'il se trouvait mis en présence de tous les « styles » d'écritures possibles et voyait se côtoyer les formes apparemment les plus opposées : vers réguliers ou libres, proses lyriques ou littéralistes, minimalisme ou ampleur, oralité ou spatialisme, modernité affichée et militante ou jeu avec les formes fixes héritées de la tradition, mise en cause de la notion de genre ou resserrement sur cet ancien signe distinctif qu'est le vers... 

     

    La poésie contemporaine se donne à lire dans tous ses états. 

     Diverse et fluctuante, la poésie est à l'image du présent. Non plus qu'en philosophie ou dans les arts, il n'existe aujourd'hui en littérature de groupe ou d'école dominants. Le temps des grands néologismes fédérateurs (romantisme, symbolisme, surréalisme) paraît bien terminé, de même que leur ramification ou leur éclatement en groupements plus restreints (unanimisme, romanisme, naturisme, futurisme ou lettrisme...). L'heure des doctrines, des systèmes et des idéologies est passée, semble-t-il, même si l'esprit de chapelle n'a quant à lui pas disparu. 

     

    Il est donc difficile de parler de poétiques élaborées; il convient plutôt de reconnaître des positions plus ou moins tranchées, des pratiques plus ou moins divergentes. La poésie ne peut guère se fonder sur autre chose que le travail même que l'on y poursuit. Il n'y a pas de théorie qui précède l'écriture. Pas de "système". Si quelque "art poétique" voit le jour, c'est de manière aléatoire, au sein du texte lui-même. 

     

    Cette diversité peut apparaître de prime abord comme un symptôme de faiblesse, dans la mesure où la poésie ne paraît plus à même de s'articuler à quelque grand projet idéologique prenant en compte l'ensemble des aspirations d'une collectivité à un moment donné de son histoire. Depuis le milieu du XIXème siècle, nous savons les poètes français repliés sur la singularité exigeante de leur art et relativement « désengagés » de l'Histoire. Seules de rares périodes d'exception, comme l'époque de la Résistance, pendant la seconde guerre mondiale, ont pu momentanément les rapprocher de l'engagement et de l'action. Mais leur tâche demeure pour l'essentiel discrète et peu visible: elle consiste à interroger la réalité au sein du travail de la langue, plutôt qu'à s'impliquer directement dans les débats de leur temps. 

     

    Faudrait-il alors aujourd'hui parler de poésie "post-moderne"? Cette notion pourrait convenir pour désigner la curieuse situation d'héritier qui est celle des contemporains. Ils ont reçu du passé quantité d'oeuvres et de formes vis-à-vis desquelles il leur est difficile d'affirmer une originalité nouvelle. Cet héritage, pour reprendre une formule de René Char, « n'est précédé d'aucun testament ». Il est par là bien différent de l'héritage gréco-latin, par exemple, tel que le firent valoir les poètes de la Renaissance : ils y découvraient les fondations et comme le programme même de la culture qu'ils inventaient. Autrement plus large et plus divers, l'héritage de nos contemporains fait se côtoyer dans le plus grand désordre des œuvres anciennes et nouvelles, venues de toutes parts.

     

    Il engendre un vertige et conduit souvent les auteurs à faire la part belle au jeu citationnel et à l'ironie. Peut être l'aventure des formes est-elle à présent close. Le poète contemporain peut éprouver le sentiment d'avoir atteint quelque chose comme les limites du langage, voire la fin de toute croyance dans les pouvoirs de la poésie. Il garde en mémoire le mot d'Adorno affirmant l'impossibilité de la poésie après Auschwitz. Il est tenté de répéter, avec Denis Roche, "la poésie est inadmissible". 

     

    Cependant, il semble plutôt que ce soit au sein même de cette impossibilité, ou de ce sentiment de son impossibilité, que la poésie d'aujourd'hui prenne son sens. N'oublions pas que l'histoire de la modernité est jalonnée d'échecs: celui de Baudelaire qui finit aphasique, celui de Rimbaud qui abandonne son oeuvre, celui de Mallarmé que son art même étrangle. La poésie moderne n'a cessé de s'initier, depuis 1850 au moins, à la conscience de sa propre impossibilité. Comme le dit Michel Deguy, elle a appris à "en rabattre dans son espérance, à intérioriser ses échecs pour les retourner en paradoxes". Le poète d'aujourd'hui est poète malgré tout. 

     

    L'écriture ne cesse pour autant d'être le lieu où se reformule constamment un rapport au monde et au sens. Elle est cet espace d'écriture inquiète, perplexe et « chercheuse » (Philippe Beck reprend volontiers à Baudelaire le mot de "chercherie") où l'homme se met le plus directement aux prises avec son propre langage. Le lieu de l'invention et de la conscience tout à la fois. Du même coup, l'expression "poésie postmoderne" est absurde, car la poésie est essentiellement connaissance, sur le mode de la tension et du conflit. Si son histoire est jalonnée de querelles, c'est qu'elle est elle-même essentiellement querelle. Elle est "métier de pointe", elle se tient en avant. Son domaine n'est pas la post-modernité mais "l'extrême contemporain". 

     

    Son propre vertige est donc aussi pour la poésie une chance. Il se traduit notamment par une extension sans précédent du champ du contemporain. La revue de Michel Deguy, Po&sie, fondée dans les années 70, en offre l'exemple le plus frappant : Gongora y voisine avec Jacques Roubaud, John Ashbery, Thomas de Quincey, Keats, Pindare, Léopardi ou Kozovoï...

     

    C'est dire que les poètes contemporains y mêlent leurs voix à celles du passé, que la création s'y confronte à la réflexion philosophique, et que la traduction y est affirmée comme une activité poétique de premier plan. Le poétique est partout chez lui et dans tous ses états. Il a pignon sur tout. Il se moque des lieux, des temps, des genres et des catégories.

     

    Comme le dit encore l'un des titres les plus récents de Michel Deguy, « La poésie n'est pas seule ». Rien ne lui est plus salutaire que sa crise d'identité quand elle tend à multiplier les occasions et les formes mêmes de l'écriture. 

     

    Les mots faciles... 

     

    "Qu'ils disent légèreté ou qu'ils disent douleur, les mots ne sont jamais que des mots. Faciles. A de certains moments, devant certaines réalités, ils m'irritent, ou ils me font horreur;

    et moi à travers eux, qui continue à m'en servir : cette façon d'être assis à une table, le dos tourné aux autres et au monde, et de n'être plus capable, à la fin, que de cela..." 

     Philippe Jaccottet 

     


     

    "Parler est facile, et tracer des mots sur la page, 

     

    en règle générale, est risquer peu de chose: 

     

    tous les mots sont écrits de la même encre, 

     

    "fleur" et "peur" par exemple sont presque pareils, 

     

    et j'aurai beau répéter "sang du haut en bas 

     

    de la page, elle n'en sera pas tachée, 

     

    ni moi blessé". 

     

    Extrait de "Chant d'en-bas"  

     


     

    Limite et illimité 

     

    "C'est le Tout-autre que l'on cherche à saisir. Comment expliquer qu'on le cherche et ne le trouve pas, mais qu'on le cherche encore? L'illimité est le souffle qui nous anime. L'obscur est un souffle; Dieu est un souffle. On ne peut s'en emparer. La poésie est la parole que ce souffle alimente et porte, d'où son pouvoir sur nous. 

     

    Toute l'activité poétique se voue à concilier, ou du moins à rapprocher, la limite et l'illimité, le clair et l'obscuir, le souffle et la forme. C'est pourquoi le poème nous ramène à notre centre, à notre souci central, à une question métaphysique. Le souffle pousse, monte, s'épanouit, disparaît ; il nous anime et nous échappe; nous essayons de le saisir sans l'étouffer. Nous inventons à cet effet un langage où se combinent la rigueur et le vague, où la mesure n'empêche pas le mouvement de se poursuivre, mais le montre, donc ne le laisse pas entièrement se perdre. 

     

    Il se peut que la beauté naisse quand la limite et l'illimité deviennet visibles en même temps, c'est-à-dire quand on voit des formes tout en devinant qu'elles ne disent pas tout, qu'elles ne sont pas réduites à elles-mêmes, qu'elles laissent à l'insaisissable sa part." 

     

    Philippe Jaccottet     "La Semaison" 

     

     

     

    Diversité formelle 

     

    Tradition oblige, le travail du vers subsiste. Il apparaît périodiquement l'objet d'un regain d'intérêt. C'est actuellement le cas chez des poètes comme Jacques Réda ou Jacques Roubaud, ou autour de la revue Action poétique.

    Ce recours à la versification est parfois entendu, dans une optique "postmoderne", sur le mode du jeu, souvent citationnel, avec le moule des formes vieilles.

                Mais il continue surtout de s'imposer dans une perspective résolument "moderne", dans la lignée ouverte au début du siècle par "Zone" d'Apollinaire, c'est-à-dire comme une sorte de ligne sismographique et de parole querelleuse où viennent s'inscrire les rythmes et les disjonctions du contemporain sous toutes leurs formes.

    Le vers serait alors la forme la plus urgente, rapide et césurée, de l'écriture. On le rencontrerait, mis à l'épreuve du prosaïque, là où la prose ne répond plus, (comme on le dirait d'une automobile dont les freins ont lâché), quand le sujet lyrique est assailli par trop de perceptions et de sensations à la fois, quand trop de choses se bousculent ensemble et trop vite en lui ou autour de lui, quand la division l'emporte sur l'unification. La distinction entre prose et vers recoupe une différence de rythme, de régime et de liaison. 

     

    Plus que jamais, la poésie est aujourd'hui aux prises avec la prose. Non pas pour la poétiser (comme ce fut le cas au XVIIIème), mais pour se mesurer à sa platitude même. A côté du déjà classique mais toujours mal défini "poème en prose", on a vu se développer, depuis un-demi siècle, toutes sortes de textes inclassables où tantôt l'on assiste à la dilution de la poésie dans la prose, tantôt à sa mise à plat, tantôt à son autocritique...

    Chez Francis Ponge, la prose est devenue "Proême". Dans l'oeuvre d'Yves Bonnefoy, la prose poétique se rapproche du récit. Dans l'oeuvre de Philippe Jaccottet, elle s'inscrit dans la filiation des méditations ou des "rêveries" d'un promeneur solitaire. Plus récemment, chez Emmanuel Hocquard, elle s'affirme comme lieu d'une écriture littérale et tabulaire. 

     

     A ce florilège de proses inclassables, viennent s'ajouter quantité d'écritures fragmentaires ou fragmentées.

     

    On les rencontre notamment chez les lecteurs des philosophes présocratiques, de haïkus, ou les héritiers de René Char et de Maurice Blanchot (Roger Munier, Michel Camus, Frank-André Jamme...). Ils sont poètes de la discontinuité et de la juxtaposition. Ils pratiquent une écriture volontiers sentencieuse, mais qui tend à l'énonciation de vérités problématiques et provisoires. Celles-ci ne se referment pas autoritairement sur elles-mêmes comme dans les anciennes Maximes.

     

    Elles disent un minimum plutôt qu'un maximum. Elles sont paroles d'incertitudes, de tâtonnements, voire d'assouplissement et d'effacement.

    Elles affirment la valeur de la précarité même au sein d'une parole renforcée par ses courts-circuits, ses bribes, ses assertions, ses affirmations et ses questions répétées, comme autant de coups frappés à la porte de l'inconnu. Selon Edmond Jabès, « ce qui fait (...) le prix d'une parole n'est pas la certitude qu'en s'imposant, elle marque mais bien au contraire le manque, le gouffre, l'incertitude contre lesquels elle se débat. » 

     

    Enfin, au terme de ce mouvement par lequel la poésie se déborde, se suspecte, sort d'elle-même et parfois se nie, il faut noter quantité de formes ou pratiques résolument marginales et formalistes, telles que le lettrisme, les collages, la poésie tract, la poésie sonore, l'association "Polyphonix"(fondée en 1979 par JJ.Lebel), la poésie performance...

      

    La seconde moitié du XXème siècle, en poésie comme dans les autres arts, voit se multiplier les tentatives formalistes ou déconstructivistes les plus inattendues. Ces "tentatives" constituent des laboratoires expérimentaux où l'expérience formelle constitue l'élément prépondérant. Tel ou tel aspect du "medium" poétique s'y trouve valorisé : le visuel, le phonétique... 

     

     Lignes de partage et points de convergence 

    Une ligne de partage importante paraît distinguer les poètes contemporains dans leur confiance plus ou moins forte dans les pouvoirs du verbe poétique. D'un côté, parmi les aînés, il y a ceux, comme Paul Claudel, Paul Eluard, Louis Aragon, René Char ou Saint-John Perse, qui affirment leur croyance dans les pouvoirs de la poésie et qui célèbrent à travers elle une cohérence du monde, de l'être et du langage: « O j'ai lieu de louer! » s'exclame Saint-John Perse dans Eloges. De l'autre, il y a ceux comme Antonin Artaud, Georges Bataille, ou Henri Michaux, qui écrivent "contre".

     

    Ce partage, infiniment relativisé et modulé, se retrouve constamment depuis 1950, comme pour diviser le territoire poétique entre le "camp" du refus et celui de l'acquiescement.

    De sorte que l'on pourrait discerner par exemple, dans la filiation de la première famille, la lignée des poètes de la présence et du lieu (Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet, André du Bouchet), ainsi qu'une lignée spiritualiste, marquée par le sentiment religieux (Pierre Emmanuel, Jean-Claude Renard, Jean-Pierre Lemaire), et une famille de lyriques profanes (Jacques Réda, Pierre Oster), ou de matérialistes positifs (Francis Ponge, Eugène Guillevic).

    A l'inverse, dans le camp des poètes du "non" s'inscriraient plutôt les formalistes les plus audacieux, ceux qui s'en prennent à la cohérence même du langage ou à la subsistance de la poésie (Denis Roche, Christian Prigent). 

    Mais cette opposition entre poètes du "oui" et poètes du "non", poètes de l'adhésion et poètes du refus, n'est ni satisfaisante, ni suffisante. Elle se complique par exemple du fait que parmi ceux qui célèbrent le monde (je m'en tiens à cette formule, pourtant trop réductrice, afin de signifier un rapport positif au réel), certains se défient plus que d'autres des vanités et des prestiges de la parole. Il en est pour qui l'exercice du langage constitue en soi une expérience essentielle de l'existence, et d'autres pour qui la "vérité de parole" doit être recherchée avec une infinie prudence.

     J'opposerais ainsi, dans le paysage actuel, le côté d'Yves Bonnefoy, marqué par le désir du mot silencieux et par la recherche d'une vérité de parole dans l'effacement même, et le côté de Michel Deguy qui reconnaît la langue comme le bien le plus propre de l'homme et qui lui demande de tout dire, de tout conjoindre, de tout penser, de tout prendre en charge. Dans la filiation d'Yves Bonnefoy, ceux qu'inquiètent les illusions et les vains prestiges du lyrisme et de la métaphore.

    Du côté de Michel Deguy, ceux qui adhèrent à la langue en connaissance de cause, en sachant ses tromperies, ses illusions, ses charmes pernicieux, mais en jouant malgré tout le jeu de son enthousiasme, sans parvenir pour autant jusqu'à la dimension oraculaire de la poésie de Paul Claudel ou de René Char par exemple. 

                 Quelques-unes des distinctions évoquées se traduisent par des regroupements éditoriaux, surtout sensibles au plan des revues qui restent souvent des lieux militants, de même que les anthologies . Le catalogue des éditions Gallimard est essentiellement le lieu d'une « tradition moderne » et d'une innovation reposant sur la présence d'un « fonds »: il constitue actuellement un espace où se retrouvent bon nombre de « nouveaux lyriques ».

               A l'inverse, le catalogue des éditions P.O.L ou Flammarion, est davantage tourné vers la blancheur, le minimalisme, le constructivisme et diverses formes de ruptures. 

     

    Mais ces partages et ces regroupements, ne doivent pas occulter un certain nombre de points communs. Le premier de ceux-ci serait le souci critique. Depuis le milieu du XIXème siècle, la modernité poétique française s'est faite elle-même critique. Elle réfléchit sur sa pratique et s'inquiète de ce qu'est le poétique, lors même que l'on n'écrit plus guère d'"arts poétiques". Ce souci critique est souci de la parole juste.

    On en médite les conditions. On ne s'y livre pas en aveugle, à la façon de l'inspiré. On recherche la « simplification lyrique ». On se défie du pathos. On récuse le « poétisme » et l'on se désaffuble de ce qu'il pouvait rester d'anciens oripeaux. On s'interroge sur ce que c'est que ce travail étrange qui conduit à aligner pour rien des mots sur du papier. La poésie devient alors poésie de la poésie. Dans le pire des cas cela aboutit à son repli autistique sur elle-même. Ou à ce qu'Yves Bonnefoy appelle « excarnation » : une parole toute désincarnée. 

    Autre point commun: l'importance accrue du rapport au réel. Pour certains il s'agit simplement de privilégier la réalité comme substance première de l'écriture poétique qui ira puiser sa nourriture dans le prosaïque, le présent historique, le quotidien. Pour d'autres, il s'agit de la volonté, déjà formulée par Rimbaud, de parvenir à une "poésie objective", ou du "réel absolu", selon l'expression de René Char, délivrée de l'emprise de la subjectivité. Pour d'autres encore, tels Yves Bonnefoy, ce rapport au « réel » marque la volonté de retrouver dans les mots le "sentiment de la présence". 

    Ce souci du réel se définit d'abord négativement, par le refus du surréel et de l'irréel sentis plus ou moins comme des tentations faciles, voire comme la pente naturelle du propos poétique qui tend toujours plus ou moins à "arranger les choses" et à congédier ce qui est au profit de ce qui n'est pas. Ce que les poètes voudraient dire, c'est le réel tel qu'il demeure hors langage, ou tel qu'il défie le langage.

    Breton observait "je n'ai jamais su dire la couleur des yeux". Mais le surréalisme répondait la plupart du temps à cette impossibilité par le tour de prestidigitation des images, alors que nombre de poètes contemporains se méfient du "magma analogique". 

    Dès avant guerre, s'est manifesté le souci d'une écriture moins métaphorique, plus discrète, plus proche des objets et des situations concrètes, chez des poètes tels que Francis Ponge, Eugène Guillevic, Jean Follain ou, après guerre, chez les auteurs de l'Ecole de Rochefort. René Guy Cadou a ainsi formulé l'une des ambitions fondamentales de la poésie française de ce demi-siècle: il s'agit avant tout de "reprendre pied sur la terre où nous sommes." 

     

    Pour résumer ces points communs, je serais donc tenté de reprendre la formule d'Emmanuel Hocquard qui parle quant à lui de "modernité négative". C'est-à-dire d'une modernité qui procède moins par affirmations nouvelles que par refus : soupçon à l'endroit des images, refus du poétisme, refus du sentimentalisme, refus du discours édifiant et du pathos... La poésie se resserre sur ses propriétés en même temps qu'elle dénoue de nouveau le carcan de ses traditions.

    Elle ne cesse de s'interroger sur ce qu'elle peut et ce qu'elle doit. Elle existe de se chercher. Rien ne lui est plus contraire que d'affirmer: la poésie c'est ça et pas autre chose. Elle est avant tout l'inquiétude même du langage. Claude Royet-Journoud la définit comme un "métier d'ignorance". Je citerai, à l'appui de cette formule, les premières lignes de A noir de Jean-Marie Gleize: 

     

    "Reste pour nous : la poésie. L'ignorance de ce qu'elle est.

    La faire, l'écrire, "pour savoir". P

    our progresser dans cette ignorance.

    Pour savoir cette ignorance. Pour l'élucider ." 

     Puisqu'elle est l'espace d'une recherche, la poésie constitue avant tout une expérience. Sa fonction n'est pas d'apporter le salut ou la consolation, mais de retraverser la condition humaine dans son intégralité, sans en rémunérer les défauts C'est, par exemple, la conviction de Jacques Dupin, qui écrit dans "Moraines": 

     

    "Expérience sans mesure, excédante, inexpiable, la poésie ne comble pas mais au contraire approfondit toujours davantage le manque et le tourment qui la suscitent." 

    « Nous les poètes, les meilleurs d'entre nous tout au moins, nous sommes des femmes. Non tant parce que nous sommes un organisme de production, avec des biorythmes -à cycles brisables.

     

    Ce n'est pas seulement non plus parce que les plus pénétrants sont les plus pénétrés. Non, c'est bien plus congénital que cela, et toute preuve à l'appui de cette assertion en appauvrirait la vérité.

     

     Rilke était une femme. Baudelaire était une femme. Emily Dickinson aussi était une femme. Etre une femme, est-ce pour nous un état extrême? Non, je sais que c'est un état basique, formidable" 

    Dominique Fourcade

     

     Quelques références critiques

    relatives à la poésie française contemporaine

     


    Claude ADELEN, L'émotion concrète, éd. Comp'Act, 2004.

    Marie-Claire BANCQUART, La poésie en France du surréalisme à nos jours, éditions ellipses, 1996. 

     

    Marie-Claire BANCQUART (sous la direction de), Poésie de langue française 1945-1960, P.U.F, 1995 

     

    Michael BISHOP & Christopher ELSON, Contemporary French poetics, Rodopi, New York, 2002. 

     

    Daniel BRIOLET, Lire la poésie française du XXème siècle, éd. Dunod, 1995. 

     

    Jacques DARRAS, Arpentage de la poésie contemporaine, éd. In'hui, Trois cailloux, 1987. 

     

    Philippe DELAVEAU, La Poésie française au tournant des années 80, éd. J. Corti, 1988. 

     Écritures contemporaines, série de La revue des lettres modernes, aux éditions Minard, dirigée par Dominique Viart. 

     

    Michel JARRETY (sous la direction de), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, éd. P.U.F, 2001. 

     

    Daniel LEUWERS, Introduction à la poésie moderne et contemporaine, éd. Bordas, 1990. 

     

    Bruno VERCIER et Dominique VIART, La littérature française au présent, éd. Bordas, 2005 

     

    Poétiques et poésies contemporaines (collectif), éd. Le temps qu'il fait, 2002. 

     

    Revue « LITTÉRATURE » , n°110, éd. Larousse, De la poésie aujourd'hui , 1998. 

     

    Revue « PRÉTEXTE », carnet n°9 : La poésie contemporaine en question. Juin 98. 

     

    Revue « RITM », Université Paris X, n° 15 : Horizons de la poésie moderne, 1997. 

     

    Revue "Autrement" : Zigzag poésie , 2001.

                                          article de J. M. Maulpoix repris par L'Ecrit Pour le Dire  

     

     

     


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